TU CANTO LE DA ACCESO A LO EXTRAORDINARIO

Por Salvador Montoya/Escritor
ANTES DEL TIEMPO
Al principio no había tierra, sólo aire y viento. Buoko nació con las palabras, con las palabras del canto. Lo crearon los pensamientos y visiones que el viento llevaba1 (Mito Piaroa).
La canción es creación divina.
1516
Así describe el cronista de las Indias Pedro Mártir de Anglería el sentido musical y de los cantos de nuestros indígenas que habitaban la costa del oriente venezolano:
Son los Chiribichenses sumamente aficionados a los agüeros y amantes de los juegos, los cantares y la música. En ambos crepúsculos se saludan alternativamente con varios instrumentos y cantos; a veces pasan ocho días continuos tañendo, cantando, danzando, bebiendo y comiendo: en ocasiones se dan a ello hasta quedar extremadamente rendidos. Los cantos tienen aire melancólico (…) Así, formando unas veces arco, y otras apretada falange, después redonda corona, dándose las manos, luego soltándolas, con mil saltos diferentes y danzas, siempre cantando, se revuelven en círculo, yendo y viniendo, con varios gestos de la cara, cuando silenciosos y con la boca cerrada, cuando abriéndola y dando voces (…) Al principio andan despacio, cantando en voz baja y temblorosa, y luego, a medida que se van acercando, levantan la voz y el canto, que repiten diciendo lo mismo, como, por ejemplo: “Sereno día es, el día está sereno, es sereno el día”2.
La canción es fiesta de humanidad.
1535
En su obra pionera Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, reseña las elegías de los indios caquetíos del occidente venezolano:
En la provincia de Venezuela los indios naturales de ella, en especial los de la generación que llaman caquetíos, tienen por costumbre, cuando muere algún señor o cacique o indio principal, juntarse todos en aquel pueblo donde el difunto vivía, y los amigos de las comarcas, llóranle de noche en tono alto y cantando, y diciendo en aquel lo que hizo mientras vivió3.
La canción es vida trascendente.
1552
López de Gómara nos habla de una celebración indígena que era una simbiosis artística: cantos, música, espiritualidad:
Tienen sus bailes y cantares, a los que llaman areítos, donde refieren a una los hechos de sus dioses y varones ilustres. No tienen otros monumentos históricos sino los areítos, ni hay cosa que más estimen. Éstos pasan tradicionalmente de padres e hijos, por vía de enseñanza y ejemplo, contentándose sólo con la palabra, a falta de letras4.
La canción es historia viva.
1627
Fray Pedro Simón también pregona la verdad artística de nuestros pueblos originarios:
Callaban unos a veces, cantando los otros, gritaban todos, no faltaban un punto en el tono ni compás, con el cual formaban los movimientos del cuerpo, aunque eran muchos. En las canciones graves y de cosas de mucho peso que cantaban, gobernaban la voz y cuerpo a compás, mayor en las juglares, alegres y de más contento, iban a compasete y gallofado o volado. Lo que de3 ordinario cantaban eran alabanzas de sus pasados y caciques; comenzaban en tono muy bajo, iban subiendo poco a poco la voz hasta ponerla en grito; repetían muchas veces trastocando las palabras, la alabanza, diciendo: tenemos buen señor, señor tenemos bueno5.
La canción es poder.
1690
El padre Matías Ruiz Blanco, en su obra Conversión de Píritu editada en 1690 relata así dos tipos de bailes de los indígenas:
El uno es con un instrumento que llaman purma, formado de dos calabazas, y de uno como tambor, en que cantan las más principales coplas de repente. Y a este canto le llaman empoican…; y el sonido es como de atabal y se oye tres o cuatro leguas, si el viento no es contrario. Otro baile tienen en que traen unas formas de pescados, hechas de madera, en la mano; y no es este baile de los ordinarios6.
La canción es cultura.
1782
El abate Felipe Salvador de Gilij afirma sobre la poética de los cantares indígenas en su obra Ensayo de historia americana lo siguiente:
 …es tan difícil coger alguna voz de sus cantos…Y no fue poco el esfuerzo para saberlas, porque los indios son muy tenaces con del secreto, y no se animan fácilmente a decir a otros lo que quieren guardar sólo para ellos…Sus frases en algún modo son verso, tanto porque están destinadas sólo al canto, como porque son precisas, espirituales y enfáticas7.
La canción es misterio espiritual.
ANTES DEL TIEMPO
Así cantaban los timotes traducido por Tulio Febres Cordero:
 Corre veloz el viento;/corre veloz el agua,/corre veloz la piedra que cae de la montaña./ Corred, guerreros;/ volved en contra del enemigo;/ corred veloces,/ como el viento, como el agua,/ como la piedra que cae de la montaña. Fuerte es el árbol que resiste el viento;/ fuerte es la roca que resiste el río;/ fuerte es la nieve de nuestros páramos que resiste el frío./ ¡Pelead, guerreros!/ ¡Mostraos fuertes,/ como los árboles,/ como las rocas,/ como las nieves de la montaña!8
La canción es identidad.
1500-1800
Una conclusión histórica del empleo de la décima en nuestro mestizaje musical y cultural es sintetizada por Pedro Pablo Barnola:
Descubridores, soldados, misioneros y toda la gente española que por acá llegaba, sabía mucho de esa poesía, se aprendía de memoria y se cantaba por todos. Mucha de aquella población venía del sur de España, la tierra de las coplas. Con su bandola o su guitarra, el hombre español traía sus cantos, y en sus horas de solaz decoraba sus romances; y el soldado tomaba el fresco de la noche entonando sus coplas. (…)Con el correr del tiempo todo aquello había sido, insensiblemente, una siembra de lengua y literatura que fue germinando en las voces de la población mestiza y criolla de todo el país9.
La canción es mestizaje.


1750-1800
El sacerdote de Maracaibo Fernando Sanjust en su obra-poema satírico Memoria póstuma de un enfermo a quien el facultativo le ha intimado se disponga para morir o La despedida del mundo del padre Sanjust en la mitad del siglo XVIII afirma con décimas lo siguiente:
Exhalo el último aliento
en mi vida temporal
pues la muerte natural
ya me lleva a otro elemento
mundo de tu pavimento
yo me separo y desvío
más resignado y con brío
de mi alma digo en concordia
Dios mío misericordia misericordia
Dios mío10.

La canción es devoción.
1760-1797
Los pardos aunque excluidos en la sociedad colonial, no desestiman crecer en el poder musical, entrenados por el Padre Sojo. Es tanta la faena creativa parda, que obtienen un resultado extraordinario en Caracas:
Las fuentes históricas señaladas correspondientes al período de finales del siglo XVIII y principios del XIX, demuestran la presencia creadora, constante y nutrida de más de treinta compositores y ciento cincuenta instrumentistas en una ciudad que apenas alcanzaba los cuarenta mil habitantes11.
En tales años el pardo José Manuel Olivares compone un Magníficat ingenioso: tiene una textura contrapuntística peculiarísima para su época y una polifonía interesante. La gente asiste a las ceremonias religiosas principalmente por la osadía y belleza musical.
La canción es osadía creativa.
1811
Y cantaba y sigue cantando el pueblo su liberación, su independencia. Es su Gloria al Bravo Pueblo:
Y desde el empíreo el Supremo Autor
Un sublime aliento al pueblo infundió.

La canción es independencia.
1811-1830
En plena guerra por la independencia las coplas y los corridos animaban el fervor patrio. No se han conservado la música de estas letras pero su animosidad nos contagia:
De ti viene todo/Lo bueno, señor:/Nos diste a Bolívar, /Gloria a ti gran Dios./¿Qué hombre es éste, cielos,/Que con tal primor/De tan altos dones/Tu mano adornó?/Lo futuro anuncia/Con tal precisión/Que parece el tiempo/Ceñido a su voz./De ti viene todo/Lo bueno, señor:/Nos diste a Bolívar,/Gloria a ti gran Dios12.
En otras coplas se une la guerra y el amor:
¡Mi General Bolívar! por Dios te pido, /que de tus oficiales me déis marido: / ¡vaya! ¡vaya! ¡vaya! Me déis marido/. Mi General Bolívar tiene en la boca/ un clavel encarnado que me provoca: / ¡vaya! ¡vaya! ¡vaya! que me provoca. // Mi General Bolívar tiene un caballo/ que entre la pelea parece un rayo/ ¡vaya! ¡vaya! ¡vaya! parece un rayo/ Mi General Bolívar tiene en la espada/ un refrán engravado: ¡Muera la España! /¡vaya! ¡vaya! ¡vaya!. ¡Muera la España! // Con las balas que tiran los chapetones/ se peinan los patriotas los canelones: / ¡vaya! ¡vaya! ¡vaya! los canelones. / A las armas van nuestros libertadores; / ¡el cielo les conserve a sus amores!/ ¡vaya! ¡vaya! ¡vaya!/ ¡a sus amores!13
La canción es amor.
1832-1881
José Ángel Montero uno de los grandes compositores del país. Multiinstrumentalista y artista integral renueva sus fuerzas espirituales con su canto: “Quiero tu cruz, Señor”14:
Quiero tu cruz, Señor.
Quiero tu cruz sagrada.
Y en la postrer jornada tras de tu pie seguir.
Mas soy enfermo y triste. Dame valor y aliento.
Pues quiero en mi tormento tu nombre bendecir.

La canción es valentía.
1834
El cónsul británico en Venezuela Ker Porter compra juntamente con el judío Elías Mocatta compran un terreno y así hacer un cementerio para protestantes. Ker Porter llama al Lord William Hart Coleridge15, obispo anglicano directo desde Barbados. Es posible que en tal dedicación el Lord anglicano haber cantado un canto muy famoso cristiano por ese tiempo escrito por Augustus Toplady. La canción se llama Rock of Ages:
Roca de la eternidad.
Fuiste abierta para mí
Sé mi escondedero fiel.
Sólo encuentro paz en ti.

O quizás haya entonado alguna canción del texto Libro de la Oración Común. A tal evento asistieron desde el presidente José Antonio Páez y toda su comitiva. Había unas 500 personas en el lugar.
La canción es fundamento.
1850-1899
Unas coplas por el pueblo que luchaba por sus mejoras pero siempre eran sometidas pero no por ello perdía la esperanza del cambio:
Amigo, no he dío a la guerra,
Ni siquiera soy sordao.
No me diga General
Porque yo a naide he robao.

Mientras haiga un general
No compro ni una becerra,
Porque ellos para robar,
De ná forman una guerra…16

La canción es lucha por la justicia.
1876
Se edita una obra de música protestante de origen metodista muy valiosa: Himnos evangélicos para uso de las congregaciones cristianas17. Todavía Venezuela no tiene ninguna congregación protestante. Sin embargo, en tal himnario y en tales canciones se logran los ejemplos de los cantares de las próximas generaciones: estrofas y estribillo, con rasgos estilísticos cercanos a las marchas, valses y canciones de salón. Un ejemplo es Ven, oh Todopoderoso escrito por Henry Jackson:
Ven, ¡oh Todopoderoso,
Adorable Creador!
Padre santo, cariñoso,
Dios de nuestra salvación!
A tu trono de clemencia
Levantamos nuestra voz;
Tu presencia te pedimos,
Nuestro Padre, nuestro Dios.

Ven, ¡oh Salvador divino,
Dios de nuestra salvación!
En nosotros haz morada,
Vive en nuestro corazón.
Ven Tú, Cristo bondadoso,
Que eres infinito amor;
Óyenos, te suplicamos,
Y bendícenos, Señor.

Ven, Espíritu divino,
Danos tu precioso don;
Dios Consolador, inspira
Paz en todo corazón.
De los santos grata herencia
Hallaremos junto a Ti,
Y la vida de los cielos
Gozaremos desde aquí. Amén.

La canción es unidad.
1878-194218
Entre estos sesenta años comienza la obra misionera protestante en Venezuela. Muchos norteamericanos metodistas, junto a luteranos comienzan la formación de congregaciones cristianas evangélicas: Ramin de Beelitz (1894), Schneider (1900-1902), Heinrich Voight (1904-1911), Teodoro Pond (1897), Carlos Bright (1884), David Finstrom (1899), Van Eddings (1914), Thomas Bach (1906), los bautistas (1924). Hay documentos que nos hablan de las carpas donde los norteamericanos se reunían con los nuevos cristianos. En algunos lugares eran maltratados y hasta la gente los rechazaban. Les llamaban herejes, diablos. Sabemos que también que un misionero llamado Charles Bright quien llevaba su imprenta de país en país y en su estadía en Venezuela publicó una hoja evangélica titulada La antigua  fe.  Él compuso, o tradujo, Eternidad, Cuán grande eres, Rasgóse el velo, y otros números en Himnos y   Cánticos  del Evangelio. En “una finca cerca de Puerto Cabello” se leía la publicación Las Buenas Nuevas al comienzo de los años 1890, y La Antigua Fe estaba en el maletín de algunos misioneros mucho después del tiempo de los Bright en este país. Su labor como traductor de himnos nos lleva a concluir que las canciones cristianas conocidas estaban influidas por el mundo anglosajón. En 1940 se radica en Caracas el misionero Irving Olson, quien funda la iglesia Las Acacias que todavía sigue viva su presencia.
La canción es evangelismo.
1905
El pionero del gran avivamiento protestante en Chile Willis Collins Hoover (pastor metodista) escribe un himnario. Muchas de esas canciones eran traducciones del inglés. Además Hoover había conocido a un gran músico cristiano estadounidense William Boomer. El himnario editado por Hoover se llamó: Himnario de la Iglesia Evangélica Pentecostal19.
La canción es avivamiento.
1914
Se unen dos figuras emblemáticas del arte venezolano (Rafael Bolívar Coronado y el Maestro Pedro Elías Gutiérrez) y en un acto de zarzuela llamado: “Alma llanera” en Caracas suena por vez primera la canción que es considerada el segundo himno nacional. Allí se expresa:
Yo nací en esta rivera
del Arauca vibrador…
Amo, lloro, canto, sueño
con claveles de pasión, con claveles de pasión.
La canción es pasión por la patria.
1921
El misionero norteamericano Henry Cleophas Ball edita Himnos de Gloria20 en Chile, el cual sigue el esquema de los himnarios anteriores.
La canción es búsqueda espiritual. 
1931
Un comité internacional prepara y edita El Himnario para el Uso de las Iglesias Evangélicas de Habla Castellana en Todo el Mundo21, uno de los himnarios más importantes en castellano. En tales himnarios se pueden apreciar la relevancia de los góspel song, y los spiritual song. Canciones que tomaron un auge con la trayectoria evangelística de D. L. Moody.
La canción es mundo.
1943
En Chile se edita una novela donde un niño es tocado por los cantos espirituales pentecostales. En la novela de Nicomedes Guzmán La sangre y la esperanza22 se nombran cantos como Pecador, ven al dulce Jesús. Canción que todavía se canta en los servicios evangélicos. Canción original hecha en inglés.
La canción es esperanza.
1920-1960
Durante estos cuarenta años el mundo de la música sufre una transformación incalculable. Con el inventó del fonógrafo y la radio, más su popularización entre las masas, la forma de hacer música y de disfrutarla cambió poderosamente. La influencia del jazz, del blues, del góspel, del rock comenzó a universalizarse. En Latinoamérica los ritmos que antes eran mal vistos como el tango, la cumbia, la guaracha, la salsa, el merengue dominicano, el bolero, el son cubano, son imparables en su provocación de fiesta, liberación y audacia. Las canciones como pasan a ser fuente comercial radiofónicas tiene una duración de máximo 3 minutos. En estos años tanto la composición como la sonoridad de una canción dio un vuelco en 360°. El cristianismo en Venezuela alcanzó las zonas urbanas y se afianzó en muchas zonas rurales. Sin embargo, la irrupción de la izquierda armada y su estética de la violencia por los años sesenta no tiene grandes manifestantes en el cristianismo evangélico. Y menos aún en lo musical. Es más muchos grupos protestantes estigmatizaban el uso de otros ritmos que no fueran los de los himnarios conocidos. Afirma el gran Peter Wagner en 1973 que:
En casos extremos los hermanos nacionales mismos han relacionado profundamente la forma extranjera de hacer las cosas, con el cristianismo espiritual. Himnos de Fanny Crosby, de Isaac Watts, ejecutados en pianos y órganos, quizá se consideren más espirituales que los escritos por poetas nacionales adaptados a ritmos musicales nacionales y tocados en guitarras y maracas, aunque ello parezca increíble. La música que alaga el oído y hace mover el pie al compás, por elocuentemente que alabe a Dios la letra, es considerada mundana, no solamente por los misioneros, sino también por algunos obreros nacionales23.
La canción es liberación.
1970-1980
Durante esta década se afianzó la etiqueta “música cristiana” en el argot comercial y cultural. Esto fue provocado por los movimientos Jesus music (la música de Jesús) y Jesus movement (movimiento de Jesús) desde los Estados Unidos los cuales tomaban los ritmos más escuchados de la época (rock, balada pop, blues) y creaban canciones con letras cristianas y bíblicas. Además todo ello desembocó en la creación de disqueras de música cristiana. En América Latina algunas agrupaciones mexicanas ya se habían dado a conocer por sus letras cristianas en las décadas anteriores. Ken Leroy, hijo de misioneros cristianos en Ecuador, graba su primera canción cristiana con estilo de Julio Iglesias en 1970. El venezolano Stanislao Marino (famoso por su agrupación secular Los Cazadores en los setenta) luego de su conversión al cristianismo se hace prolífico en su producción cristiana. Marino fue precursor de una alabanza y de una adoración profética, espiritual y cristocéntrica.
La canción es profecía.

NOTAS
1.      Michel Bonnefoy, Antes de Venezuela, 2011. Disponible en: http://www.correodelorinoco.gob.ve/wp-content/uploads/2011/04/1-ANTES-DE-VENEZUELA.pdf [Consulta: 16 de febrero de 2013]
2.      Gustavo Pereira, Costado Indio, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2001, p. 34
3.      Ibíd., p. 34
4.      Ibíd., p. 35
5.      Ibíd., p. 35
6.      Ibíd., p. 37
7.      Ibíd., p. 38
8.      Citado por Juan Antonio García Pineda, Los Andes venezolanos y sus culturas prehispánicas: el caso de los timoto-cuicas. 2012. Disponible en: http://www.kanobosur.com.ve/2012/09/los-andes-venezolanos-y-sus-culturas.html [Consulta: 14 de noviembre de 2013]
9.      Pedro Pablo Barnola citado por Pablo Nigal Palmar, Presencia de la décima en la región del Lago de Maracaibo. Siglos XVIII-XIX, 2012. Disponible en: http://revistas.luz.edu.ve/index.php/cl/article/view/11908 [Consulta: 09 de enero de 2013]
10. Pablo Nigal Palmar, Presencia de la décima en la región del Lago de Maracaibo. Siglos XVIII-XIX, 2012. Disponible en: http://revistas.luz.edu.ve/index.php/cl/article/view/11908 [Consulta: 09 de enero de 2013]
11. Rafael Saavedra, El Magníficat y la música de los pardos, 2011. Disponible en: http://erevistas.saber.ula.ve/index.php/actualinvestigacion/article/view/2107/2054 [Consulta: 10 de enero de 2013]
12. Arístides Rojas, Orígenes venezolanos (historia, tradiciones, crónicas y leyendas), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2008, pp. 624-625
13. Lubio Cardozo, Antología de la poesía venezolana escrita en la Guerra de Independencia, Mérida, ULA, 1994, p. 48
14. R. Hernández, Venezuela y su música a fines del siglo XIX, 1999. Disponible en: http://www.rena.edu.ve/SegundaEtapa/ESTETICA/venezuelamusica.html [Consulta: 19 de enero de 2013]
15. Víctor Miguel Pineda, Elías Mocatta: un judío solitario en la Caracas de 1820, 2015. Disponible en: http://centroestudiossefardies.org/Revista%20Magu%C3%A9n-Escudo/Revista%20155/elias-mocatta-un-judio-solitario-en-la-caracas-de-1820-por-victor-miguel-pineda-arrevillanes [Consulta: 17 de abril de 2015]
16. Francisco Rodríguez, Caudillos, políticos y banqueros, 2004. Disponible en: http://frrodriguez.web.wesleyan.edu/docs/academic_spanish/caudillos_politicos_saez_and_sineda.pdf [Consulta: 19 de enero de 2013]
17. Cristián Guerra, La música en el Movimiento Pentecostal de Chile (1909-1936), 2008. Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0054330.pdf [Consulta: 15 de enero de 2014]
18. Jacinto Ayerra, Los Protestantes en Venezuela, Caracas, Editorial Trípode, 1980
19. Cristián Guerra, Ibíd.
20. Ibíd.
21. Ibíd.
22. Ibíd.

23. Peter Wagner, ¡Cuidado! Ahí vienen los pentecostales, Miami, Editorial Vida, 1973, p. 118  

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